Gregorio Pagani

(Active in Florence between, 1558 - 1605)

Martirio di San Donato d'Arezzo

olio su cartoncino

191 x 140 cm (7.52 x 5.51 inches)

  • Codice di riferimento: 0208
  • Prezzo: Sold
Descrizione:

Nello slargo assolato in primo piano, antistante una porta ad arco che conduce alla piazza principale di un borgo fortificato, dei soldati armati si apprestano ad assassinare l’anziano vescovo della cittadina. Dal cielo intanto un angelo scende per portare al religioso la palma e la corona del martirio.

L’edificio merlato che si scorge all’interno dell’arco, si può riconoscere nel trecentesco Palazzo dei Priori ad Arezzo: la scena descritta risulterebbe essere dunque quella del martirio di Donato, secondo vescovo di Arezzo e patrono della città, decapitato in piazza il 7 agosto 362 sotto Giuliano l’Apostata[i]. A lui venne consacrata la cattedrale e il suo corpo si conserva in un’arca marmorea collocata dietro l’altar maggiore. Non molte sono le attestazioni dell’iconografia del martirio di Donato: fra le più famose possiamo ricordare la formella dell’arca, eseguita da un ignoto scultore toscano del XIV secolo, nonché la grande pala d’altare - sempre nella cattedrale aretina - ad opera di Pietro Benvenuti (1794)[ii].

L’opera qui esposta è un bel dipinto a olio su cartoncino, facilmente riferibile ad un pittore fiorentino tardomanierista. Nella qualità cartacea dei panneggi come nell’ampia gestualità delle figure si riconosce l’impronta di Lodovico Cardi detto il Cigoli, il maggiore artista toscano della sua epoca. Tuttavia la pittura di Cigoli è informata da uno studio del disegno dal vero lontano dalla concezione estetica dell’autore di questo dipinto. Si tratta quindi dell’opera di un maestro più vincolato alla tradizione del cinquecento fiorentino, memore di Alessandro Allori, come attestano le figure sulla destra, e piuttosto immune dalla rivoluzione naturalista che Cigoli, al pari di Caravaggio e dei Carracci, andava sperimentando nello stesso periodo a cavallo fra Cinque e Seicento[iii].

L’autore va dunque individuato nel maestro fiorentino Gregorio Pagani[iv], coetaneo del Cigoli e suo sodale nel processo di rinnovamento della pittura toscana. Come quella del Cigoli, anche la maniera di Pagani appare segnata dalle profonde impressioni che determinò in questi autori la visione diretta, a Roma, dei capolavori di Correggio e Federico Barocci. Tuttavia mentre per Cigoli il contatto con la scioltezza pittorica di questi maestri induceva a una maggiore aderenza al vero, per Pagani, soprattutto nella fase matura della sua carriera, la qualità cromatica della maniera padana, e delle sue digressioni in Italia centrale, era il punto di partenza per una ricerca di raffinatezza nella stesura di luce e colore lontana da qualsiasi propensione alla mimesis[v]. Nel dipinto esposto si può notare come nello svolgimento luministico non venga adottato nessun criterio di verosimiglianza: le fonti di luce sono molteplici e mutevoli, quasi che la scena descritta non abbia luogo in una piazza in pieno giorno, bensì sul proscenio di un teatro, illuminato da lanterne che occorrono ad enfatizzare l’azione e i caratteri dei personaggi. Si tratta beninteso di una poetica ‘innaturale’ ricorrente in molti pittori toscani di questa fase - basti pensare agli esordi di Fabrizio Boschi[vi] - ma che trova in Pagani probabilmente il portavoce più eloquente. In quest’autore infatti anche la qualità grafica segue la stessa ragione: vi ravvisiamo la tendenza ad allungare le silhouettes delle figure aggiungendo al novero dei riferimenti i modelli nordici, diffusi soprattutto in Italia settentrionale grazie alla pratica dell’incisione.

Il dipinto esposto si può datare sul crinale del secolo, proprio nel momento in cui Pagani trova l’emancipazione dalle forme di Cigoli con l’accantonamento del naturalismo della produzione precedente[vii]. Sintomatico, come ha giustamente messo in rilievo Elisa Acanfora, che Pagani in questo periodo si dedicasse soprattutto a dipinti mitologici e allegorici, più adatti di quelli sacri ad esprimere la poetica dell’artificio (il concilio tridentino aveva invitato i pittori a risolvere le complicazioni formali e tematiche quando affrontavano l’argomento sacro). Tuttavia in questa fase tale disposizione di stile trovava riscontro in tutti gli ambiti dell’attività del pittore. Se dunque nell’articolazione della scena possono essere chiamati in causa confronti anche con dipinti più precoci come la Pietà della Galleria Pallavicini, le diverse figure assumono profili molti vicini a quelli dei Santi dell’oratorio di Urbana presso Montespertoli, resi noti da Antonio Paolucci e riferiti giustamente nell’ultimo lustro del X.



[i] G. Lucchesi, voce Donato, in Bibliotheca Sanctorum, IV, Roma 1964, coll. 773-782.

[ii] F. Paturzo, G. Brunacci, Il duomo di Arezzo: settecento anni di storia, fede e arte, Arezzo 2011.

[iii] F. Faranda, Ludovico Cardi detto il Cigoli, Roma 1986, pp. 70-91.

[iv] Sul pittore: C. Thiem, Gregorio Pagani: ein Wegbereiter der Florentiner Barockmalerei, Stoccarda 1970; M. Gregori, Una breve nota su Gregorio Pagani, in “Paragone”, 353, 1979, pp. 94-96; D. C. Miller, An "Adoration of the shepherds" by Gregorio Pagani, in “Paragone”, 419-423, 1985, pp. 190-192; Gli stendardi del monastero di San Clemente: uno straordinario apparato attribuito a Gregorio Pagani, a cura di M. G. Trenti Antonelli, Firenze 2011.

[v] N. Barbolani di Montauto, voce Pagani, Gregorio, in Dizionario Biografico degli Italiani, 80, Roma 2014.

[vi] M. Chappell, D. M. Stone, Fabrizio Boschi, “pittor di brio”: a new bozzetto and other proposals, in “Nuovi studi”, 15, 2010, pp. 61-66.

[vii] Sulla fase naturalista di Pagani si veda: C. D’Afflitto, Gregorio Pagani, Lot e le figlie; l’assiduo "studio del naturale" di Gregorio Pagani, in I veli del tempo: opere degli Uffizi restaurate, a cura di A. Natali, Cinisello Balsamo 1997, pp. 105-116.

 

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